Mr. 할리우드!

tsogang! (1)

소설에 등장하는 모든 인물, 지명, 상호, 단체, 사건 등은 작가의 상상력으로 재구성되고 창조된 허구입니다.

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90년대와 달리 지금의 영화팬들은 화면비(Aspect Ratio)도 따진다.

본래 영화감독과 촬영감독에게 화면비는 매우 중요하고 가장 먼저 결정되는 사항이다.

영화의 구도와 밀접한 관련이 있기 때문이다.

화면의 비율에 따라서 조명 설계, 미술, 의상, 스턴트, 심지어 분장까지도 영향을 미친다.

류지호가 한국에서 극장 사업을 하게 된 이유 중에는 영화 상영의 기본조차 지키지 않는 한국의 업자들의 행태를 고치려는 의도도 있었다.

70mm 상영관이라고 자랑하던 대한극장조차 엉터리였으니 오죽할까.

영화의 화면비는 Kojak이 만든 1.33:1 비율의 필름에서 유래되었다.

이 비율은 주로 회화에서 많이 사용되던 것이다.

황금분할비라고 한다.

사람의 시야에서 가장 안정감 있게 전달하는 비율로 여겨지기 때문에 지금까지도 표준화면비로 자리 잡았다.

한때는 이 표준화면비가 흔들리던 시기도 있었다.

바로 TV의 등장 때문이다.

참고로 Eye-MAX의 화면비가 과거 텔레비전 화면비와 유사하다.

그렇기 때문에 많은 영화비평가들이 류지호의 스타일에서 클래식함을 논하는 것이고.

TV의 출현으로 영화산업이 위기를 맞이하면서 할리우드 스튜디오들은 텔레비전 화면과 다른 무언가가 필요했다.

그래서 고안해 낸 것 중에 하나가 바로 와이드스크린(1.78:1)으로 대표되는 다양한 화면비들이다.

텔레비전과 차별화를 꾀하려고 당시 스튜디오별로 다양한 화면비를 시도했다.

대형포맷에서는 크게 35mm 애너모픽 렌즈(Anamorphic Lens)를 이용한 것과 70mm 필름을 이용한 대형화면 방식으로 나뉘었다.

대표적으로 20세기 PARKs의 시네마스코프(2.35:1, 2.55:1)와 M.S.M Studios에서 주도한 토드-에이오(Todd-Ao) 70mm(2.20:1)가 있다.

당시의 와이드스크린 포맷은 1.33:1보다 좌·우면이 길이가 길어서 좀 더 영화에 몰입하기 좋았고, 사실감도 훨씬 증폭되었다.

따라서 1950년대부터 할리우드 메이저들끼리 경쟁적으로 새로운 화면비 포맷을 내놓았다.

마지막까지 살아남은 것은 패러마운틴 스튜디오의 1.85:1 혹은 1.66:1 화면비의 비스타비전(Vista Vision)과 1953년 20세기 PARKs가 내놓은 2.66:1, 2.55:1, 2.35:1의 시네마스코프(CinemaScope)였다.

한편 시네마스코프 화면비를 전문적으로 다루던 PanaFlex Company는 초기 시네마스코프가 안고 있던 기술적 문제를 해결하면서 1954년부터 업계를 주도하기 시작했다.

불과 4년 만에 시네마스코프를 위협하는 존재가 됐다.

그때 탄생한 포맷이 MSM 65(Todd-Ao)였다.

필름 폭이 35mm보다 2배인 70mm 필름(실제로는 65mm)을 이용해 고화질 와이드스크린을 실현하는 기술이었다.

화면 비율은 2.76:1.

1959년에 개봉한 <벤허>가 바로 이 방식의 대표작이다.

이 포맷은 이후에 Super Panavision 70으로 진화했다.

Todd-Ao와 비슷하지만, 특별한 렌즈를 이용해서 2.20 종횡비를 얻었다.

대표작품으로 <아라비아의 로렌스>를 꼽을 수 있다.

영화팬들이 단순히 와이드스크린이라고 뭉뚱그려서 알고 있는 영화들은 저마다 기술적으로 조금씩 달랐다.

암튼 카메라와 렌즈 제조사였던 PanaFlex Company가 개발한 우수한 화질과 효과적인 방식의 촬영방식으로 인해서 스튜디오들이 만든 다양한 포맷들이 사라졌다.

결국 Super PanaFlex 70의 2.2:1, 2.35:1 화면비가 70mm 영화의 표준으로 자리 잡게 되었다.

지나치게 좌우로 긴 화면을 연출하는 것에 대한 어려움으로 인해 단 9년 동안 몇 개 작품만 남기고 사라지게 되었지만, Ultra Panavision으로 제작된 영화는 영화역사에서 중요한 부분을 차지하고 있다.

마침내 1990년대로 들어서면 영화 공정에 디지털 기술이 적극적으로 활용되기 시작했다.

당시만 해도 컴퓨터 그래픽 기술의 한계가 1.85:1 화면비까지였다.

따라서 2.35:1 화면비를 선호하는 감독들에겐 아쉬움이 많았다.

그래서 탄생한 것이 바로 Super35 방식이었다.

이 방식으로 2.2:1까지 디지털 합성이 가능케 됐다.

이 포맷으로 촬영하게 되면 화면 처리를 자유자재로 바꿀 수 있고, 원한다면 전혀 다른 구도의 영화를 제작할 수 있다는 장점이 있었다.

원리는 단순했다.

1.85:1 화면으로 촬영한 후, 디지털로 이미지를 저장한다.

원본 이미지의 상·하단을 잘라낸 후 2.2:1을 만들고, 이를 다시 2.35:1 화면으로 만드는 작업을 하게 된다.

모든 디지털 효과는 1.85:1 원본에서 이루어진다.

1990년대와 2000년 초반까지 VFX 영화들 대부분이 이 방식을 사용해 주로 촬영했다.

촬영에 쓰인 카메라가 바로 PanaFlex Super35였다.

그 같은 화면비의 역사를 알고 나서 영화를 보게 되면 감독의 연출과 촬영감독의 고민을 엿볼 수가 있다.

류지호와 놀란이 겉멋 때문에 Eye-MAX 포맷을 선호하는 것이 아니다.

쿠엔 태런티노가 대감독 반열에 올랐다는 오만 때문에 70mm 포맷을 꺼내든 것도 아니고.

어쨌든 70mm 포맷의 영화는 멸종상태나 마찬가지다.

사실상 류지호, 놀란, 태런티노를 제외하고는 시도조차 하지 않고 있으니까.

자연스러운 진화의 과정일 수도 있다.

70mm 필름 가격은 매우 부담스러울 정도로 비싸다.

촬영에서부터 최종 상영까지 꽤나 번거롭기도 하고.

그 동안 35mm 필름의 화학처리 기술이 진화하면서 필름 그레인 문제가 해소됐다.

시간이 흐르면서 70mm 필름에 필적하는 화질을 얻을 수 있게 됐다.

지금에 와서는 필름을 따라가려면 아직 한참 멀었지만, 디지털 영화의 기술발전 속도도 놀라울 정도다.

프로젝터 광원으로 LED가 활용되는 추세고.

그 외에 비즈니스 문제까지 겹치면서 필름산업은 사양산업이 되고 말았다.

필름 카메라와 화면비의 대명사였던 PanaFlex Company 또한 디지털 전환이 늦어지면서 어려움에 처할 수밖에 없었다.

1970년대 등장한 Eye-MAX가 변신의 변신을 거듭하며 멀티플렉스와 디지털 환경에 잘 적응해서 탄탄한 입지를 구축한 것과 대비되는 모습이다.

특히 Eye-MAX Corp.은 올해 라스베이거스 가전박람회에서 디지털 3D Eye-MAX 카메라 시제품을 선보였다.

또한 내년에서 Eye-MAX with Laser 프로젝터가 처음으로 공개될 예정이다.

필름 포맷의 최후의 보루였던 Eye-MAX마저 디지털로 완전한 변신을 예고했다.

당연히 Kojak의 필름이 설 자리가 점점 사라지고 있다.

PanaFlex Company는 자사의 카메라와 렌즈를 판매하지 않는다.

오로지 직영점에서 대여만 한다.

보통 카메라 대여비가 2~3개월 기준으로 약 5억 원 정도.

레드 ONE 4K 카메라 10대를 구입할 수 있는 금액이다.

게다가 소닉과 디지털 카메라 개발협력도 종료됐다.

미래가 보이지 않고 있다.

- 자선사업이라도 하려는 건가? 명백히 실패한 인수라고 단언한다.

- Kojak과 PanaFlex를 인수한 것은 미스터 할리우드의 사치 또는 값비싼 취미생활에 지나지 않는다.

- 착한 사마리아 사람 흉내라도 내려는 것일까. 특허에만 군침을 삼키는 글로벌 기업들과 달리 부실 자산까지 떠안다니.... 투자의 귀재라는 미스터 할리우드에 대입했을 때 이해할 수 없는 M&A다.

- 병 주고 약 주는 것인가! 디지털 영화 신봉자인 주제에 이제 와서 필름산업 구세주로 나선 것은 너무 위선적이지 않은가!

GMG Technologies가 Kojak과 PanaFlex 인수합병을 마무리했다.

마치 기다렸다는 듯이 비판적이고 부정적인 기사들이 쏟아졌다.

“그냥 내버려두면 몸집을 줄여서 싼 값에 인수할 수도 있고. 우량 자산인 특허만 따로 구입해도 되는데... 굳이 나서서 부실까지 떠안을 필요가 있었을까.”

밥 리차드슨 촬영감독까지 우려할 정도였다.

내심으로는 류지호를 업어주어도 모자랄 정도로 감사한 마음이었지만.

류지호가 필름의 퇴장을 최대한 늦출 것임을 분명히 했다.

따라서 필름이 사라질 가능성이 사라진 것에 대해 할리우드 촬영감독들이 환영의 뜻을 전달했다.

“손해 볼 정도로 바가지 쓴 건 아니에요.”

“그럼 영화용 필름이 계속해서 Kojak에서 생산되는 거야?”

“아마도요. VisionⅢ 50D, 200T, 250D, 500T는 계속 생산될 거예요.”

“혹시 원하는 과거 비전 시리즈를 말하면 다 생산해 줘?”

“글쎄요. 로체스터시와 연방정부 환경당국과 합의를 봐야 하는데.... 쉽진 않을 것 같아서... 솔직히 앞으로 어떻게 될지 알 수 없어요.”

Kojak의 필름생산 공장은 환경오염 문제로 인해 미국에서 생산하지 않는다.

관련 규제가 느슨한 중국과 동유럽에 생산하고 있다.

Kojak이 필름사업에서 완전히 철수하진 않을 테지만, 지금까지와는 전혀 다른 방식의 비즈니스 모델을 만들어야 했다.

그런 방안 중에 하나가 주문생산이다.

70mm 필름은 Eye-MAX 영화 수요가 있다.

따라서 당분간은 예년 수준의 판매량을 유지될 것으로 예상된다.

시네마 35mm 필름과 포토 필름 생산은 대량생산 체제에서 가내 수공업 수준으로 축소할 수밖에 없다.

그 때문에 대규모 해외 생산시설을 폐쇄하고 관리하기 편한 미국으로 다시 불러들이는 방안을 고민 중이다.

단 미국의 환경당국과 Kojak 본사가 있는 로체스터 시민들이 동의할 경우에.

“새로운 비전 시리즈가 나오진 않겠지?”

“Kojak은 시네마와 포토 필름만 생산하는 기업이 아니잖아요. R&D 과정에서 획기적인 기술이 탄생한다면 영화용 필름에 적용될지도 모르죠.”

“극장들이 디지털 프로젝터로 전부 교체되면 어찌하려고?”

“전부 교체되진 않을 걸요? 내가 소유한 한국의 기업이 극장체인을 운영해요. 전 세계 주요 국가의 거점도시 멀티플렉스에 한 개 스크린 정도는 필름 상영시설을 남겨둘 생각인데... Eye-MAX GT도 그렇고.”

“필름 프로젝터는?”

“혹시 아통이라는 프랑스 카메라 업체 아세요?”

“거기서 35mm 필름 카메라를 만들지 아마?”

미국의 촬영감독들은 거들떠도 안 보는 카메라다.

심지어 프랑스에서 안 쓴다.

“그 업체를 Eye-MAX에 합병시켜서 필름 프로젝터 생산을 전담시켜보려고요.”

어차피 아통은 직원이 10명도 안 되는 가내수공업 같은 규모다.

한 해 카메라 한 대 제작할까 말까하는 수준.

따라서 전 세계 G.O.M 계열 필름 상영관에 들어가는 프로젝터를 주문 생산하고 유지·보수·관리까지 책임지는 회사로 전환시킬 계획이다.

“렌즈 보관실은 모두 살펴본 것 같죠?”

현재 두 사람은 우드랜드 힐즈의 PanaFlex Company 본사에 와 있다.

오전 내내 렌즈 보관실을 샅샅이 뒤졌다.

본래라면 외부인에게 공개할 리가 없는 보관소다.

GMG Technologies 산하 자회사가 되면서 오너라고 할 수 있는 류지호에게 보관소를 개방해주었다.

함께 온 밥 리차드슨은 오스카 수상자였고.

“Ultra PanaFlex 아나모픽 렌즈가 있다니... 정말 보물찾기 하다 몇 백 년 된 골동품을 발견한 기분이야.”

좀처럼 흥분하지 않는 밥 리차드슨의 목소리가 들 떠 있었다.

아예 라텍스장갑까지 끼고 렌즈를 꼼꼼히 살펴보았다.

“그 렌즈가 <카르툼>에서 마지막으로 사용된 울트라 렌즈예요?”

“그렇다고 하는 군.”

“완전 골동품은 아니군요?”

“<벤허>, <로마제국의 멸망> 같은 영화가 다 비슷한 시기에 촬영되었으니까.”

“<벤허>는 1959년 영화입니다만.”

“그랬나? 당시 울트라 렌즈가 몇 개나 만들어졌는지 확인해보진 않았지만, 상태가 나빠 보이진 않아.”

“엔지니어에게 맡겨서 정비를 좀 하고 본격적으로 테스트 촬영을 해봐요.”

“Ultra PanaFlex 포맷으로 찍게?”

“Super PanaFlex 70과 Ultra PanaFlex 두 포맷을 놓고 고민 중이에요.”

Super PanaFlex 70의 화변비는 2.2:1 또는 2.35:1이다.

Ultra PanaFlex는 2.76:1이고.

문제는 Super PanaFlex 70을 상영할 수 있는 상영관은 북미에 500곳이 넘지만, Ultra PanaFlex 포맷을 제대로 활용할 수 있는 상영관을 그 절반 수준이라는 점.

얼핏 화면비만 놓고 보면 큰 차이가 없어 보일 것 같지만, 실제 극장에서 상영하게 되면 좌우 길이 차이가 제법 크게 느껴진다.

“마스킹해서 상영하면 되잖아.”

“북미와 유럽 극장은 화면 포맷에 따라 극장 자체적으로 마스킹을 하지만, 그 외 국가들에선 마스킹을 전혀 안 해요.”

“자네 극장에서도?”

“전 세계 모든 국가에 상영관을 가지고 있는 건 아니에요.”

“욕심도 많군.”

“만든 사람들이 제공하려고 한 것을 그대로 체험할 권리가 관객에게 있어요. 그 기본에 충실하고 싶은 것뿐이죠.”

“사실 화면비라는 것도 따지고 보면 메이저 스튜디오의 돈벌이 궁리에서 시작되었어.”

“처음 의도는 그랬죠. 그런데 그 때문에 영화적 표현력이 엄청나게 확장되었잖아요.”

밥 리차드슨 촬영감독이 동의한다는 듯 고개를 끄덕였다.

“일단 두 가지 방식 모두 테스트 해봐요. 어차피 렌즈 상태를 확인하려면 많이 찍어봐야 할 테니까.”

테스트 촬영을 해 본 결과, 렌즈 상태가 그리 좋지 못했다.

이전 삶에서 <헤이트풀8>에서 Ultra PanaFlex는 렌즈를 사용하기 전에 엔지니어들이 꽤나 공을 들여서 렌즈를 보수했었다.

당장 시일이 걸리는 문제라서 류지호는 Ultra PanaFlex 포맷을 쿠엔 태런티노에게 양보하기로 했다.

대신 좀 더 현실적인 Super PanaFlex 포맷으로 작업하기로 했다.

Super PanaFlex 포맷이라고 해서 수월한 것은 아니다.

현재의 멀티플렉스와 디지털 영사 환경에서 번거로운 과정을 거쳐야만 간신히 구현할 수 있다.

다만 Super PanaFlex 포맷이 <파 앤드 어웨이>, <햄릿> 같이 비교적 최근에도 사용되었다는 사실이 안심이 된다고 할까.

Ultra PanaFlex에 비해 유물이나 골동품 취급까진 받지 않는다.

“밥은 엔지니어들과 함께 테스트 촬영을 계속해서 진행하세요.”

“자넨?”

“마지막 테스트 촬영분을 함께 보고 결정하는 걸로 해요.”

“알겠네.”

무성 영화 시대의 1.33, 직후에 아카데미 비율인 1.37을 거쳐, 시네라마(Cinerama) 2.59, 시네스코프(CinemaScope) 2.35, 비스타비전(Vista Vision) 1.85, Todd-Ao 2.20, PanaFlex70의 2.76 등을 거쳐 1970년대 1.43:1의 Eye-MAX 포맷 등 화면비가 다양하게 분화해 왔다.

필름 포맷에서는 디지털 포맷의 주류 격인 16:9 그러니까 1.77은 등장한 적이 없었다.

16:9라는 화면 비율은 어디서 왔을까.

영화가 아니라 TV 역사에서 찾아야 한다.

1980년대 후반, 미국 영화텔레비전기술자 협회(SMPTE)는 HDTV 표준 계획을 책정하면서 16:9라는 화면비율을 제시했다.

16:9 화면비는 기하학적으로 보면 4:3과 2.35:1의 중간에 해당한다.

따라서 원래 비율 영상이라도 16:9 형태로 변환하면 영상 상하에 조금씩 공백이 들어가는 정도면 영상을 표시할 수 있게 된다.

여러 포맷들을 TV 화면이 수용할 수 있는 일종의 타협안이라고 할 수 있다.

때문에 16:9 화면 비율은 디지털 기기의 와이드스크린 기본으로 널리 쓰이게 됐다.

“원하는 것은 얻으셨습니까?‘

사장실에서 롭 험멜 전 DALLSA Digital Cinema LA 사장이 류지호를 반갑게 맞이했다.

DALLSA D-Cinema와 합병하면서 새롭게 탄생한 PanaFlex Systems Company의 신임 사장에 취임했다.

“Grass Valley 합병과 자회사 정리는 잘되고 있어요?”

“올해 안에 마무리할 계획입니다.”

Grass Valley Inc는 디지털 시네마 등장 초창기 Viper 브랜드의 카메라를 제작하던 회사였다.

PanaFlex Company는 LA, 뉴욕, 캐나다, 호주, 유럽 등 지사를 포함해 조명장비 대여 및 포스트프로덕션 서비스 업체 등 7개의 자회사를 두고 있었고, DALLSA Digital Cinema와 합병을 시킨 후에 시네마 카메라 브랜드 Viper의 Grass Valley Inc까지 인수해서 종합 시네마 카메라 지원 기업으로 덩치를 불리길 원했다.

따라서 롭 험멜은 모든 자회사의 주식을 사들이는 한편 그에 따른 인사개편을 진행하고 있다.

“카메라 브랜드는 어떻게 정리하기로 했어요?”

“제네시스 모델을 정리하고 새로운 하이엔드 8K 디지털 카메라를 개발하기로 했습니다.”

“Origin은 어떻게 되고.....?”

“Ⅲ부터는 PanaFlex 마크를 달게 됩니다.”

“DALLSA에서 반발하지 않아요?”

“이미지센서 사업에 집중할 수 있어 수긍하는 분위기입니다.”

그렇다고 해서 DALLSA 브랜드가 완전히 사라지진 않는다.

DALLSA 브랜드 로고는 렌즈 마운트 바로 위에 들어가게 된다.

“아날로그 사업부를 축소하는 것은 그렇다고 쳐도, 폐쇄나 사업 철수는 하진 말아줘요.”

“언제까지.....”

“일단 2020년까지는 유지시켜보자구요.”

“.....음.”

“손실액은 모그룹에서 책임져요.”

“알겠습니다.”

일단 오너의 지시를 따르겠지만, 적자가 예상보다 많다면 언제든 정리할 생각이다.

PanaFlex Company 입장에서는 오너가 사용할 장비만 준비시켜 주면 그만이니까.

“<tsogang> 촬영은 걱정 마십시오. 차질없이 준비해놓도록 하겠습니다.”

“부탁해요.”

DALLSA Corp.의 주력 사업은 이미지센서다.

매년 R&D와 생산역량을 강화하고 있다.

몇 년 전부터 사업 집중을 위해 Digital Cinema 부문의 분사에 대한 논의가 진행 중이었다.

사실 류지호는 DALLSA Corp을 위한 빅딜을 계획하고 있다.

일본 전자회사 한 곳의 이미지센서 사업부문을 DALLSA가 인수할 수 있도록 추진할 예정이다.

그 대상은 도쿄시바우라(東京芝浦)다.

만약 M&A가 성사만 된다면, 차후 뉴욕이나 캐나다 증권거래소에 기업공개를 할 계획도 가지고 있다.

류지호와 참모들 그리고 DALLSA Corp CEO만 알고 있는 계획이다.

따라서 Digital Cinema 부문을 PanaFlex Company에 넘기는 것에 불만을 가질 이유가 없었다.

‘내가 정말 성공하긴 했구나.....!’

직접 경영에 참여하지 않기에 실감이 안 날 때가 많았다.

세계 최대 복합미디어그룹의 오너라는 사실도, 세계 4대 투자은행 최대주주라는 사실도, 그러려니 할 정도로 이젠 무덤덤해졌다.

그런데 Kojak과 PanaFlex를 소유하게 되었다는 사실만은 특별하게 다가왔다.

모두가 류지호의 행보를 환영하는 것은 아니다.

[할리우드가 유대인의 수중에서 벗어나, 이제 아시아인들이 장악했다].

올해 할리우드와 엔터테인먼트 업계에서 굵직굵직한 M&A가 몇 건 있었다.

주로 중국자본이 관여되어 있다.

초대형 M&A는 류지호의 JHO Company가 관여되어 있었지만.

‘이것들이... 그놈이 그 놈이라는 취급이라니....!

중국자본과 자신을 동급으로 취급하는 것에 류지호는 자존심이 상했다.

The Wall Street Journal을 비롯해 몇 개 유력 언론을 통해 자신의 M&A는 중국자본과 성격이 전혀 다르다는 것을 어필했다.

그 과정에서 뼈저리게 느꼈다.

언론매체를 소유하고 있는 것이 여론을 움직이는데 얼마나 유용한지를.

YNTV의 대주주인 다울재단은 경영에 일절 관여하지 않는다.

그럼에도 가온그룹에 대해서 우호적인 스탠스를 취하고 있다.

부정적인 기사도 많이 내보내지만.

물론 문제를 지적하는 것보다는 잘되길 바라는 조언에 가까웠다.

가온그룹을 비판하고 나면 그 만큼의 미담을 내보내기도 하고.

실적에 대해 가장 먼저 그리고 많이 내보내는 국내언론이 YNTV다.

그러니 가온그룹에서 광고를 많이 줄 수밖에.

“벨에어로 가시겠습니까?”

“어바인으로 갑시다.”

류지호는 어바인에서 팔머 프리드먼(Palmer Friedman)을 만났다.

그의 스타트업에 100만 달러를 투자했다.

그가 창업한 스타트업은 ‘리프트’라고 명명된 비디오 게이밍을 위해 설계된 VR 헤드셋을 선보인 오큘러스(Oculus)였다.

최근 클라우드펀팅 사이트 킥스타터를 통해 240만 달러를 조달했는데, 류지호가 그 절반에 해달하는 금액을 한 번에 투자해 주었다.

올해 선보인 VR 헤드셋은 일반 소비자용이 아니었다.

전문가용 시제품이었다.

류지호는 오큘러스 투자를 통해 두 가지 옵션을 가지게 되었다.

하나는 오큘러스를 지원하는 한 편 추후 JHO 계열의 Halve Corp과 합병을 시켜서 VR 사업의 역량강화를 꾀할 수 있다.

다른 하나는 오큘러스를 성장시켜서 페이스노트에 매각해 최소 10억 달러 상당의 돈을 벌 수도 있다.

오쿨러스도 류지호의 투자를 통해 실리콘밸리에 브랜드를 각인시켰다.

또한 일반인들에게까지 단번에 이름을 알릴 수가 있게 됐다.

류지호가 개인적으로 투자를 한 것이라서 JHO Venture Capitals의 인큐베이팅에는 참여하지 않는다.

다만 실리콘밸리의 엔젤 미스터 할리우드가 점찍은 스타트업이라는 광고효과를 누렸다.

윤택하게 영화를 하기 위해서 많은 기업을 사들였다.

그럼에도 류지호는 여전히 배가 고프다.

작가의말

즐겁고 행복한 하루 되십시오.

감사합니다.

[lo******]

잘봤어요

[D.E.N.T]

작가님의 영화산업 전반에 대한 깊은 이해와 애정에 늘 감탄하고 존경하며 구독하고 있습니다.
저도 작가님처럼 70-80년대 할리우드를 소재로 한 대체역사&현대 판타지 소설을 구상 중인데 실례가 되지 않는다면 작가님 메일을 통해 조언을 얻을 수 있을까요?

[行人甲]

"울트라 파나비전에 비해 ~~ "이부분 반복 이에요.

[OLDBOY]

잘 봤습니다.

[하얀유니콘]

막약 M&A
만약

드디어 코닥도 손에 넣었군요.
플렉스도 하고 돈도 벌고 꽃길을 걷네요.

[트뤼포]

감사합니다. 수정했습니다.